Исторически сложившиеся сферы функционирования профессионального хореографического искусства тесно связаны с различными видами искусства и представляет художественную систему «Устод-шогирд», в которой каноны и нормы таджикского танца играют главную роль. Духовный мир таджикского танца раскрывается богатством музыкального мелоса и ритма, глубоким содержанием песни, изяществом точного исполнения танцорами замысла хореографа. Каноны и нормы исполнительского искусства таджикского танца утверждают молодость, стройность, изящество, пластичность, хороший музыкальный слух, точность, мастерство исполнения танцоров. Зрелищность представления, красочность костюмов, лёгкость мастерства исполнения танца, богатство рисунков танца, виртуозность музыкантов и общее впечатление от танца напоминает зрителю костюмированное представление, подчинённое одной идее, замыслу. Эти каноны и нормы сложились еще раньше и в современной действительности продолжают иметь свои социо функциональные сферы бытования и:
1.Профессиональное хореографическое искусство светского направления обслуживающее мероприятия государственного значения “дворцово-церемониальной практики” (Н.Хакимов), участие профессиональных коллективов в мероприятиях внутренней и внешней культурной политике государства;
2.Народно-профессиональное танцевальное исполнительство подчинённое канонам и нормам бытования, связанные с художественным обслуживанием семейных и народных праздников.
Эти социально функциональные сферы бытования профессионального хореографического искусства трансформировались, но существуют и по настоящее время.
Знаток и организатор, основатель ансамбля танца “Лола” Г.Валамат-заде (Нар.арт.СССР, Лауреат Гсударственной премии им. А.Рудаки) развил техническое направление таджикского танца. Будучи в молодости великолепным танцором, исполнявшим “Танец с саблей”, танец “Саллабанди”, “Лезгинка” и другие, он собрал юношей и девушек с самодеятельных коллективов Дома пионеров, средних школ создал государственный ансамбль танца “Лола”.
Г.Валамат-заде в ансамбле по традиционной школе “Устод-шогирд” воспитал себе учеников. Данная школа существовала столетия и продолжает функционировать и сейчас. Когда создавались профессиональные ансамбли танца республике не было хореографического колледжа, отделение хореографии Душанбинского музыкального училища открылось в 1964-1965 учебном году. Даже в настоящее время, когда открыт хореографический колледж (2003г.), он не справляется с потребностью обеспечить своими выпускниками профессиональные хореографические коллективы. Поэтому независимо от этого в республике традиционно действует шола “Устод-шогирд”(Учитель-ученик) и мы надеемся будет действовать и дальше.
Школы воспитания танцоров, заложенные основателями и балетмейстерами, выработавшие свой неповторимый почерк это школа Азизы Азимовой (Нар.арт Тадж.ССР, профессор) в выпускниках хореографического отделения ТГИИ им.М.Турсун-заде, школа Рамзии Бакал (Нар.арт. РТ) в Ходженте, школа Зебо Амин-заде (Нар.арт.СССР) в ансамбле танца “Зебо”, школа Джамили Ахуновой (Нар. арт. Каракалпакской АССР) в новом составе ансамблей танца “Лола” и “Гулрез” и другие. Некоторые танцоры проходят несколько школ обучения, т.е. работают под руководством разных педагогов, балетмейстеров.
Школа “Устод-шогирд” Г.Валамат-заде (Нар.арт.СССР) представлена его учениками, которые продолжали дело своего учителя, воспитывали новое поколение танцоров. Это Халима Эркаева (Засл.арт.РТ), преподавала на хореографическом отделении школы искусства № 2 г. Душанбе; Шарофат Рашидова (Нар. арт.РТ), главный балетмейстер частного театра танца “Падида”), Хосият Боева (Лауреат Государственной премии им.А.Рудаки), преподавала на отделении хореографии республиканской музыкальной школы-интерната им.М.Атоева, Хидоят Комилова (Отличник культуры) – преподаватель отделения хореографии школы искусств №3 им. А.Ленского.
Балетмейстеры М.Сатторов-балетмейстер ансамблоя танца “Зебо” и И. Рахмониён (Нар.арт.РТ) –гл. балетмейстер ансамбля танца ”Гулрез” являются учениками А.Азимовой (Нар.арт.РТ) и З.Амин-заде (Нар. артистки СССР). Новое поколение танцоров и балетмейстеров ансамбля танца “Лола” ученики А.Азимовой и Д.Ахуновой.
Ходжентскую школу “Устод-шогирд” переняла Рамзия Бакал, а продолжают её ученицы Ф.Аюбджанова (Отличник культуры), Г.Аюбджановой (Засл. арт. РТ), Сафрон Ёдгорова (Засл. арт. РТ) и многие другие.
Кулябскую школу “Шогирд-устод” представляли: танцовщица Зулайхо Рахимовой (Засл. арт. РТ), балетмейстеры М.Абдурасулов (Засл. арт. РТ) и Ф.Каримов (Нар.арт. РТ) - оба ученики А.Азимовой, на основе творческого опыта и практики лучших народных танцоров региона бобо Ятима, Садбарг Касымовой и других исполнителей создали свою школу воспитания танцоров.
Памирскую школу “Устод-шогирд” представляли великолепные знатоки памирских танцев Заррагуль Искандаровой, засл. артисткой РТ, которая обучалась мастерству в областном театре в г. Хороге. Новое поколение балетмейстеров С.Гулаёзова. Н.Давлатходжаева и другие продолжают традиции воспитания новых исполнителей памирского танца.
Многовековая традиция школы “Устод-шогирд” выработала определённые каноны и нормы представления о личности танцора- ученика и учителя танца, музыканта, певца-хафиза. В числе её обязательных норм – организованность, трудолюбие, требовательность, настойчивость, добросердечность, хорошее знание других видов искусства, родственных танцевальному искусству, особенно музыки и пения, а также сфер, где функционирует профессиональное хореографическое искусство. Обучение азами танца состоит из трёх этапов: а) овладение исполнительскими навыками; б) совершенствование исполнительских навыков и первые пробы импровизации танца; в) сосредоточенное владение всей техники исполнительского мастерства и использование её в своём исполнительском искусстве. Традиционное обучение основано на самостоятельном наблюдением ученика за танцем учителя (зрительно-слуховое восприятие), затем попытки самостоятельно исполнить движение (специальные физические упражнения, обучение), изучение основных стилей таджикского танца и их танцевальной техники под руководством учителя (многократное повторение и усвоение движений).
Наиболее важной предпосылкой возникновения и развития импровизационного исполнения таджикских танцев “Ялла” на профессиональной сцене следует считать необходимость создания танцевальной культуры под сопровождение песни, исполняемой певцами-хафизами. Слияние песни и танца, стимулировало рост профессиональных качеств исполнительского искусства танцоров в их самореализации, самосовершенствовании, самовыражении, самосуществовании, так как других способов самосохранения и передачи из поколения в поколение он не имела.
Здесь преемственность передачи танцевальной практики от устода к щогирду, неистребимая тяга к художественному оформлению танцевального образа и эмоционального состояния во время танца играла не маловажную роль. Импровизационные умения танцоров основаны на желании и стремлении свободно использовать разнообразные танцевальные движения, избегая зависимости от конкретных форм. Знание танцевальных, песенных, музыкальных форм подкрепляется развитием музыкальных способностей исполнителей танца, наличие практических навыков и умений, включающих в себя музыкально-слуховое представление, по слуху определять ритм танца.
Сольное исполнение танца на профессиональной сцене традиционно опиралось на импровизацию, которая является одной из черт и признаков танцевального творчества. Импровизация в танце, в процессе которого происходит сочинение движений во время его исполнения. Танцоры во время импровизации в танце используют канонизированные наборы пластических и ритмических элементов движений и обуславливают этим форму исполнения. Например танец “Занг” игра колокольчиками на руках, обыгрывание их, и использование движений бухарского танца. Поэтому первыми признаками импровизации танца являются вариативность, вариационные принципы развития танцевальных движений.
Однако в настоящее время многие традиционные черты танцевального творчества, как например импровизация танцоров, наполненная богатыми разнообразными танцевальными движениями, обеднела. В результате отрыва от традиционной формы бытования танцевального фольклора и несоответствия передачи опыта танцевальной практики из поколения в поколение в профессиональном хореографическом искусстве пришло к несоответствию бытование импровизации, танцевального искусства в наши дни с письменными источниками, несущими информацию о ранее бытовавшем танцевальном искусстве таджиков.
Современное профессиональное хореографическое искусство развивается в трёх направлениях: этнографическому, художественно-композиционному и техническому.
Развитие хореографии по этнографическому направлению обусловлено тем, что танцевальная культура каждого региона Таджикистана имеет свои особенности (кулябский, ходжентский, памирский, бухарский и т.д.). Каждая этногруппа образуется географическими, климатическими, природными условиями в которых закодирована знаковая символика, которая отражается в мелодико-ритмических знаках, звукообразования мелоса, песенно-музыкальных и песенно - танцевальных произведениях, ритмах и движениях танца, определённых знаковых символах танца Куляба, Памира, Ходжента и других регионов. Это подтверждают предварительные результаты научно-исследовательской экспедиции, которая собрала большой материал по танцевальному фольклору республики. Экспедиция в составе Клычева Н.А.-руководитель, хореограф, ОбидпурД.-композитор, профессор, Абдурахманова Ш. –хореограф, в течении трёх месяцев (октябрь-декабрь 2010г.) объездила 67 населённых пунктов республики Таджикистан. Экпедиция была профинансирована общественным фондом “Таджикские танцевальные инициативы” директор Лола Улуговой и Институтом “Открытое общество содействия” СОРОС Гуландом Набиевой.
Предварительный анализ исследования показал, что профессиональное хореографическое искусство отражает ярко выраженные обобщённые и обработанные стили таджикского танца. Танцевальные движения кулябского, памирского, ходжентского, бухарского танцев, которые исполняются хореографическими коллективами и отдельными исполнителями были привнесены на профессиональную сцену известными танцорами, педагогами и балетмейстерами Г.Валамат-заде, А.Азимовой, Р.Бакал, Ф.Мухамедгалиевой, Х.Хакимовым, Б.Муллокандовым, З.Амин-заде, Д.Ахуновой и другими. В настоящее время, тот танцевальный материал, который был привнесён на профессиональную сцену большими знатоками фольклора с уходом из жизни мастеров, постепенно стал исчезать, следуя этому на профессиональной сцене редко стали появляться яркие концертные номера. В отличие от других работал фольклорно-этнографический ансамбль песни и танца “Ганджина” Госфилармонии – гл.балетмейстеры Г.Мирджумаева (Нар.арт. РТ), А.Мусоев (Засл.арт.РТ). Коллектив ярко демонстрировал в своих концертных программах лучшие образцы фольклорно-этнографической культуры республики. Остальные ансамбли танца использовали обработанный фольклор, где балетмейстер по своему замыслу отбирал нужные им движения и на их лейтмотиве, ставил танец. Балетмейстер украшает эти движения позами, различными положениями, рисунком согласно закону сцены и нормами композиционного построения танца. Таким образом, профессиональный таджикский танец отличается от того фольклорного танца, который стал лейтмотивом его замысла.
Второе – художественно-композиционное направление развития профессионального хореографического искусства основано на постановках танцев балетмейстеров, где танцы исполнителей образуют в пространстве сцены геометрические фигуры рисунки танца, которые несут декоративный, орнаментальный характер (круг, линии, полукруг, диагонали и т.д.). Метро-ритмическое звучание музыки дополняется различными кормбинациями ритма движений ног с пластическими движениями рук, корпуса, плеч, головы, мимики. Танец подчинён эстетической цели, воспитание у зрителя чувства понимания красоты, гармонии духа и тела и доставления ему эстетического наслаждения и удовольствия. Вершиной художественно-композиционного направления являются классические таджикские танцы на классическую музыку “Шашмаком”. Танцы “Муноджот”, “Синахуруш”, “Сокинома”, “Дилхиродж”, “Тановор” и другие показывают мастерство балетмейстеров Г.Валамат-заде, Р.Бакал, Г.Мирджумаевой, З.Амин-заде, Д.Ахуновой и других, и их знание классического танца и музыки “Шашмаком”. Его тематическая и музыкальная структура создана придворными музыкантами тысячелетия назад. Танцовщицы в процессе исполнения растворяются в ритмах и мелодиях “Шашмакома”, их тела становятся инструментами для выражения сокровенных движений души. Этот танец рассматривается как высокое искусство, одолевающее ограниченность тела и просветляющее дух. Современные технические приёмы, воздушные поддержки, трюки стали вводится балетмейстером Д.Ахуновой в постановках массовых танцев ансамбля “Гулрез”, в танце “Голубой маком”, “Андижанская полька” заслуженного ансамбля танца “Лола” и др.
В художественно-композиционном направлении создают постановки танцев балетмейстеры современного таджикского танца Д.Сатторова (Засл.арт РТ) в ансамбле танца “Джахоноро”, Ш.Рашидова (Нар.арт.РТ) в театре танца “Падида” под песни известных эстрадных певцов. Мастерски использует это направление в своей творческой деятельности И.Рахмониён –художественный руководитель и главный балетмейстер ансамбля танца “Гулрез”. Постановки танцев этого мастера показывают в изобилии богатство композиционных рисунков и орнаментов таджикского танца.
Третье – техническое направление развития профессионального хореографического искусства основано на традиционной школе таджикского танца, на технике и приёмах исполнительского искусства. Если сравнить танцы народов Центральной Азии, таджикский танец отличается от них сложными техническими приёмами исполнения чархов (вращений на месте, по кругу, по диагонали), “чархи миён” (вращение корпуса в талии на месте; движения гибкости, пластичности в прогибании корпуса),”хам шудан”(движения нагибания корпуса стоя, сидя, лёжа на сцене), “чархи зону” (вращение на коленях по кругу сцены) и т.д. Техническое оснащение женского танца приёмами, различными, сложными по исполнению пластическими движениями осуществлено в постановке танца “Шодиёна”(Радость) балетмейстером Хурсандом Хакимовым в ансамбле танца “Лола”, исполненного Маликой Каландаровой (Нар.арт. СССР). В одном танце было использовано несколько сложных “чархов”( вращений) на месте, один из сложнейших “чархов” с полуприседания с обхватом талии спереди и сзади с постепенным подъёмом корпуса и рук во время вращения на одном месте. Исполнение М.Каландаровой “чарха” (вращения) на месте на одной опорной ноге; прыжок на оба колена на пол сцены и мелкий ход на коленях вперёд к зрителям; движение рук ”мавчи дарьё” спиной к зрителям, напоминающее волнообразное течение воды; наклон назад корпуса стоя, дойрист играя, собирает косички в дойру сидя на одном колене; полушпагат в танцевальных движениях на полу сцены останутся как образцы высокого мастерства, технического совершенства таджикского танца. Данный танец исполнялся другой танцовщицей Н.Ивановой, однако технически она не смогла подняться до исполнительского искусства Малики Каландаровой.
Определённую роль в развитии таджикского хореографического искусства в конце 30 и начала 40-х годов ХХ века сыграли балетмейстеры и педагоги Большого театра России А.Проценко и К.Голейзовский, познакомившие исполнителей таджикского танца с техническими приёмами классического танца-балета. Они преподавали классический танец (балет), создавали постановки танцев различных народов, отрывки из балетов. В свою очередь, на них таджикский народный и профессиональный танец оказал большое влияние. К.Голейзовский осуществил балет “Лейли и Меджнун” на сцене Большого театра, где использовал движения таджикских танцев. Мастерство исполнения технических приёмов классического танца балета великолепно владели Малика Собирова (Нар.арт. СССР) и Фаррух Рузиматов, оба выпускники Ленинградского хореографического училища им. А.Вагановой и другие.
Развитие технического направления таджикского танца на профессиональной сцене идёт в жанрах традиционного, классического и современного танцев, что способствует внедрению в практику традиционных приёмов танцевальной техники и совершенствует профессиональное хореографическое искусство в республике.
Старший научный сотрудник
Отдела искусствознания
НИИ культуры и информации
Клычева Н.А.
